Skip to content
نقد فیلم ایران سرای من است

نقد فیلم ایران سرای من است (پرویز کیمیاوی – 1377) – («تخیل» در همه جای ایران، سرای من است)

زمان مطالعه: 9 دقیقه

مقدمه

ضمن اینکه انتظار می‌رود مخاطب دست‌کم یک‌بار فیلم را دیده باشد، همچنین انتظار می‌رود که از ادبیات کلاسیک و پایة فرهنگی خود نیز آگاه باشد. (منظور از آگاهی، لزوماً چیرگی و استاد بودن نیست). در ابتدای کلام، باید هم توضیحی در باب این رویکرد، یعنی «جریان سیال ذهن» داد و هم دلیل موجهی برای انتخاب این مبنا برای بررسی این فیلم ارائه داد. با این وصف، «جریان سیال ذهن»، یکی از مهمترین وجوه زیبایی‌شناسانة هنر مدرن است که در اوایل قرن بیستم و تحت تأثیر اندیشه‌های فروید وکارل یونگ به منصّه ظهور رسید. هنرمند در این تمهید، از بیان ذهنيات شخصيت‌ یا شخصیت‌های محوری اثر، (که آميزه‌اي از ادراکات، خاطرات و تداعي‌ها هستند) به‌ صورت آگاهانه بهره می‌گیرد و به کمک تمهیدی مکمل با نام «تک‌گویی درونی»، روایت هدفمندی را به صورت نامنسجم طراحی می‌کند؛ مخاطب نیز در مقابل، با کنار هم گذاشتن قطعات پراکندة اثر، به ابعاد کلی‌تری که در ذهن مؤلف است، دست می‌یابد. بدین‌ترتیب، طبیعی است که هنرمند با این شگرد، قصد دارد تا مفاهیم بیشتر و لایه‌های عمیق‌تری را به مخاطب ارائه دهد؛ مهمی که یک رابطة دوسویة را می‌طلبد و اتفاقاً، مدیوم ورزیدة سینما راهکار آن است. در ادامة مطلب باید گفت که تأمل در باب ویژگی‌های اجرایی و روایتگری در سیستم «جریان سیال ذهن»، ما را خواسته و یا ناخواسته به قلمرو «روایت»‌ می‌کشاند.

روایت در جریان سیال ذهن

همانطور که می‌دانیم، مفهوم «روایت» مبتنی بر انواع رویکردها، متغیّر و انعطاف‌پذیر است و تعریف جامعی از آن را نمی‌توان ارائه داد؛ روایت در فیلم‌هایی آغشته به این تکنیک، از این قرار است که فیلم‌ساز، با تکیه بر رفت و برگشت‌های مکرر زمانی و اصولاً، ایجاد ابهام‌ در مکان و زمان داستان، سعی دارد تا قواعد ذهنی مخاطب را برهم بزند تا بتواند ایده اولیة یا همان «پیرنگ» داستان را با تجربة جدیدی از سینما ارائه کند. تجربه‌ای که یک راهکار برای فیلم‎‌های چندمحوره محسوب می‌شود.

با این ترتیب، ما در اثر، محور ثابتی را برای تعیین ترتیب و توالی خط زمانی وقایع نداشته و مدام از یک رویداد به رویدادی دیگر می‌رویم که هیچ‌کدام از لحاظ منطق زمانی، متوالی و مرتبط به یکدیگر نیستند.

پرش‌های زمانی تابع از این فرآیند نیز کمک می‌کنند تا ذهن، در حالت سیال قرار بگیرد. از این طریق است که مخاطب  می‌تواند در آن واحد، در زمان‌های مختلفی در رفت و آمد باشد و اتفاقات متفاوتی را که ازلحاظ منطق زمانی نسبت به هم بیگانه‌اند را، برای نمایش تصویری بزرگ‌تر در ذهن، همنشین کند.

در «تک‌گویی درونی»، برخلاف «جریان سیال ذهن»، افکار شخصیت‌ از قواعد دستوری مرسوم پیروی می‌کند و روند پیشروی فکری به فکری دیگر، شکل منطقی‌تری دارد. در واقع در «تک‌گویی درونی»، افکار شخصیت به صورت منسجم ارائه می‌شود اما «جریان سیال ذهن»، قصد دارد تا تجربه‌ی درک واقعی ذهنیات شخصیت محوری را با تمام بی‌نظمی‌ و جهش‌هایش به تصویر بکشد. هنرمند در این تکنیک قصد دارد تا مخاطب را وادار به تجربه‌ی افکاری کند که شخصیت‌های اثرش در حال تجربة آن‌اند؛ «تک‌گویی درونی» و «جریان سیال ذهن» لازم و ملزوم همدیگرند و در اصل این راه‌حل، برای هویدا کردن آشفتگی‌های ذهنی شخصیت محسوب می‌شوند.

مطالب فوق مقدماتی بود تا بگویم ساخت این فیلم با این روش روایت، کاملاً تعمدی است. پرویز کیمیاوی فیلمش را ساخت و لازم نیست یک جامعه‌شناس، فیلسوف، نظریه‌پرداز و … هم باشد. پرداختن به وجوه فیلم او و تحلیل اثرش کاری است که به عهدة امثال ماست. پس با بی‌علمی و از طریق هر تریبونی او را خسته نکنیم.

نقد فیلم ایران سرای من است

روایت در داستان فیلم

«ایران سرای من است» پرویز کیمیاوی از این فضا برای انتقال مفهوم، به نحو شایسته‌ای استفاده کرده است. سهرابِ فیلم، نماد جوانی و یا حتی نوجوانی ادبیات و فرهنگ ایران است که کیمیاوی در ابتدای فیلم او را در حال «اصلاح» صورت پدرش نشان می‌دهد. پدری که از او بیشتر شعر می‌داند و در این فصل از عمرش، نیازمند کمک است؛ حتی ابتدایی‌ترین کمک‌ها همچون اصلاحِ صورت.

خود این اصلاح صورت و نمایش آن در «کلوزآپ»، تأکیدی است بر خط‌مشی سهراب و در اصل پرویز کیمیاویِ نویسندة فیلم. کیمیاوی پدر را در نماد خود فرهنگ و ادبیات و البته سنت، در کنار سهراب نشانده تا نقش مهم او را در طول فیلم گوشزد کند. ظاهراً با این تأکید، فیلم‌ساز ازکارافتادگیِ «پدر» را، ارجاع به سنتی می‌داند که برای احیا و مرمتش، به کمک نیاز دارد. پس قهرمان ما در قامت یک نویسندة جوان مشخص می‌شود.

همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، از ویژگی‌های جریان سیال ذهن، عدم ثبات در مکان و زمان است؛ پرویز کیمیاوی در این فیلم، گفتمانی درون‌محور را به شخصیت اصلی و در واقع به ما تحمیل می‌کند. سهراب به‌صورت همزمان، یک سفر بیرونی و یک سفر درونی را تجربه می‌کند. ما نیز به سبک و سیاق سبک سیال فیلم، با او در تمام مسیر که همچون سفری در جهت رسیدن به منتها و غایت است، سهیم می‌شویم. با او در راهروهای وزارت ارشاد برای گرفتن کتابش قدم می‌زنیم؛ در مقابل مامور و معذورِ اعصابمان خرد می‌شود؛ هم‌جوار با فرش‌فروش، برای گرفتن بودجة چاپ کار فرهنگی کاسة گدایی در دست می‌گیریم و از همه مهم‌تر در بیابان با او هم‌قدم می‌شویم تا سیر و سلوکش را بپیماید و «راه» را از «چاه» تشخیص دهد.

این رفت ‌و برگشت‌ها، در مکان و زمان‌های متفاوتی صورت می‌گیرند و این ویژگی مهم، به شکست زمان و خارج شدن از روند زندگی متعارف سهراب در فیلم کمک می‌کند. در اصل، کارگردان از این طریق، اهرمی مطمئن را برای برون‌رفت از پاسخ به پرسش‌های ابتدایی مربوط به پیشینة شخصیت اصلی برای خود تعبیه کرده و از این‌رو بدیهی است که در فیلم، مفاهیم در هم آمیخته شده و تشخیص هدف شخصیت اصلی و نیز مؤلف کمی دشوار شود.

نکتة مهم و محوری فیلم این است که، سهراب حتی به کمک تمامی عرفا و حکما، مرحله به مرحله، از اصل‌کاری که باید انجام دهد فاصله گرفته و دست‌آخر، از روی نادانی، بجای «راه»، به «چاه» وارد می‌شود و به قلمرو زیرزمینی می‌رسد؛ جایی که در همة فرهنگ‌ها، نشان تباهی و در اصل جهان مردگان است. او در سیاه‌چالِ تاریخی می‌افتد که به گفتة کارگرها، ممنوع است و ورود به آنجا قدغن است؛ آنجا، جایی است که حافظة فرهنگی ایران جای دارد و سلسله به سلسله و پیوسته‌وار، در واگن‌های مربوط به خود، از منظر چشم سهراب در قامت یک «انسان معاصر» عبور می‌کنند.

احضار شخصیت‌های تاریخی، زیرکی کیمیاوی را متذکر می‌شود و نشان می‌دهد که گردن کلفت‌تر از قهرمان داستان ما هم، نتوانسته است آرمان‌شهر بسازد؛ چه برسد به سهرابی که درگیری و دغدغة فرهنگی‌اش، توضیح کج‌فهمیِ مفاهیم شراب و زن در اشعار حکماست و حریفش نیز مأموری معذور!.

کیمیاوی هوشمندانه او را در بیابانش و در همسفر شدن با پنج گنج عرفان می‌نشاند و تمام فهمش را آنجا باز می‌کند. او از همة پندی که سعدی داد، تنها مصرع از چشمِ تنگِ «دنیادار» توجهش را جلب می‌کند. او خامی شخصیت را در پاسخش می‌گذارد:

(در برخی از نسخه‌ها «دنیادوست» نوشته‌شده!)

نقد فیلم ایران سرای من است
بررسی برخی از نمادها در فیلم

«میرچا الیاده» تأکید دارد که درخت منبع زندگی و نماد جهان زنده و پویا است؛ زیرا همواره احیا می‌شود. از آنجا که زندگی بی‌پایان همان جاودانگی است و جاودانگی بیانگر مفهوم واقعیت مطلق است، درخت به نمادي براي آن واقعیت تبدیل می‌شود. او معتقد است علت تبدیل درخت به شیئی قدسی و قابل پرستش، قدرت و نیروي آن است. این قدرت را می‌توان در رشد عمودي درخت مشاهده کرد. نیروي زایش آن نیز با توجه به ریزش شاخ و برگ و حیات دوباره‌اش ثابت می‌شود. فکر انسان اولیه قادر به درك این رویش و رشد در سراسر کائنات بود و از این رو، درخت نماد جهان شد.

فیلم «ایران سرای من است» زبان نشانه‌ها را نیز برای ارائه مطلب انتخاب کرده و برای فهم آن از طریق تصویر و بیشتر از آن از طریق شعرخوانی بزرگان شعر که درواقع دیالوگ‌های فیلم به‌حساب می‌آیند، فضای ذهنی مخاطب را به جهان روایی منحصربه‌فردش دعوت می‌کند.

در فیلم، نشانه‌ها از طریق شیوة چیدمان عناصر کلیدی و همچنین از طریق تأکیدهای مفهومی و عمیق، به لایه‌هایی زیرین فهمِ مخاطب نفوذ کرده و از این طریق، «اصل عدم» را یکی از دغدغه‌هایش بیان می‌کند؛ در چاه، سهراب با اطمینان آن را به عنوان «راه» برمی‌گزیند.

این نقطه در چاه نقطة کانونی محسوب می‌شود و جایی است که سهراب با خودش مواجه می‌شود. از این باب می‌گویم نقطة کانونی زیرا، پرسش سهراب علی از سهراب این است که: کجا برم؟

در بیابان تک درختی وجود دارد که بار معنایی بسیار زیادی دارد. در منسجم‌ترین حالت فیلم، پنج دیوان مهم از پنج شاعر نامی بر شاخه‌های آن قرار دارد که به خودی‌خود گویای مطلب است. در ادامه اما در گسیخته‌ترین حالت، با تلفیقی تو در تو از ارزش‌های موجود در فیلم و پس از گم‌گشتگی سهراب در خود، چند درخت با صفحاتی(و نه دیوان) آویزان بر آن‌ها مشاهده می‌شود. این روند با طنین صدای بلند شعرخوانی دختر شاعر به نقطة اوج و تشویش خود می‌رسد. این نقطه از فیلم، دقیقاً موازی با از خط خارج شدن سهراب از «درک انفسی» خود شکل می‌گیرد.

کیمیاوی در نمایی واضح در آغازین فیلم، هم به لحاظ فنی و هم به لحاظ محتوایی، این پریشانی را از کلام حضرت سعدی می‌گوید: 

«نصیحت کسی سودمند آیدش که گفتار سعدی پسند آیدش»

نور نیز از دیگر نمادهای قابل تأمل در فیلم است. سهراب پس بی‌هوش شدن از حجم معرفتی که با آن مواجه می‌شود، بوسیلة پنج کارگر شهر زیرزمینی که لباسشان همرنگ پنج شاعر همراه است، از آن‌جا می‌گریزد و گویی به جهان بالا و به‌سوی نور حرکت می‌کند. بالا رفتن از پلکان و حرکت او به ‌سوی نور، شاید آخرین کور سوی امید ما برای رستگاری قهرمان قصه و سفر او به ‌سوی رهایی باشد؛ اما گویی این آشفتگی، ‌پایانی ندارد و او از ایستگاه‌ نیمه‌کاره متروی تهران سر در می‌آورد.

«پنج» راه ترسیم شده در بیابان که هر کدام از شعرا، بر روی یکی از آن‌ها سوار است، دیگر نکتة بارز و مهم در فیلم است. زمانی که آن‌ها(شاعران) سهراب را هدایت می‌کنند، هرکدام به راه خودشان اشاره می‌کنند اما، همة راه‌ها به یک راه ختم می‌شود. در اصل، وجه مشترک همة راه‌های اهل معرفت، منتهی و غایت آن‌هاست. هر «پنج» راه که شباهت بسیار زیادی به آرم الله در مرکز پرچم ایران دارد، به یک نقطه و در واقع «وحدت وجود» منتهی می‌شوند. بُعد دیگر و وجه مکمل این تپه راه را نیز، کارگردان با هوشمندی تمام نشان می‌دهد تا منشأ «پنج» راه را، با تکیه بر «درخت معرفت و دانش» معرفی کند.

کیمیاوی در تأکید، از زبان حضرت مولانا می‌گوید:

«تا نخوانی لا و الا الله را   در نیابی منهج این راه را»

نکته: در مصاحبه‌ای از آقای حمید ندیمی طراح این لوگو خواندم که معنی «لااله‌الا‌الله» به‌صورت تصویری و در لایه‌های آن گنجانده‌شده و به «پنج» اصل دین دلالت دارد؛ بسیار بعید می‌دانم که آقای کیمیاوی از این نکات بی‌اطلاع بوده باشد.

نمادی دیگر در فیلم، مفهوم «شبه‌فرهنگ» مستتر در زمینی است که شعر، موسیقی و ادبیات با هم از هزارتوی تاریخی زیرمینی بیرون می‌آیند. هرکدام در آب غوطه‌ورند و هرکدام خود را (به لطف موسیقی حسین علیزاده) می‌خوانند؛ سهراب در حال جمع کردن آن‌ها و در واقع نجات آن‌هاست. آن‌ها را به قصد نجات فرهنگی، به سمت درختِ دانش می‌برد و در همان  زمان طوفان بی‌نظمی آغاز می‌شود. هر نوشته‌ای و مربوط به هر دوره‌ای، لزوماً فرهنگی و فرهنگ‌ساز نیست. درست مثل شعر دختر بچۀ شاعری که مجوز چاپ اشعارش را گرفت؛ کیمیاوی خوب نشان می‌دهد که درنهایت این‌ها باید از حافظة فرهنگی بیرون ریخته شده و به‌اصطلاح شسته شوند. او با اصوات گوش‌خراش سازهای معلق در آب، منظورش را گفته بود.

فیلم «همه جای ایران سرای من است» به خوبی توانسته مرزش را با «سورئالیسم» حفظ کند و با کمترین آغشتگی از گرداب آن بیرون بیاید. شاید مصداق بارز این حرف، حضور پدر سهراب در بیابان و در زمان طوفان افکار اوست؛ جایی که هجو به اوج می‌رسد اما سهراب یادش مانده که پدرش ناتوان است.

یادمان نرود که خمیرمایة اصلی روایت در جریان سیال ذهن این است که فکر و ایده شخصیت اصلی، در لایه‌های عمیق ذهنش(که خاطرات، رؤیاها، اندیشه‌ها و عواطف است)، به نحو تفکیک‌ناپذیری درهم آمیخته شده و با ظاهری بی‌نظم و مبهم ارائه می‌شود.

نقد فیلم ایران سرای من است
زمان در روایت جریان سیال ذهن

زمان مهم‌ترین عنصر وحدت‌بخش بسیاری از هنرها به ویژه سینما محسوب می‌شود. در روایت‌شناسی نیز، این عنصر اهمیت خاصی دارد چراکه مخاطب اثر هنری، تنها از طریق آن می‌تواند خود را در زمان‌های مختلف تصور کند و به تجربه‌ای کلی و معنا بخشی از اثر دست پیدا کند. شکست زمان، مهم‌ترین دستاورد جریان سیال ذهن است که به صاحب اثر آزادی عمل می‌دهد؛ کیمیاوی با تکیه بر این اصلِ معلق، هرآن کس را که لازم بود، به فراخور، در زمان فیلم آورد، از زبانش حرف زد و از طریق همین شکست توالی زمانی، سخن خود را گفت.

پایانِ باز در جریان فیلم

ویژگی دیگری از روایت غیرخطی در جریان سیال ذهن، پایان باز و یا فرجام نامعین است. به عقیدة آرتور هانیول: «آن‌چه اهمیت دارد، فرجام نیست، بلکه بصیرتی است که درباره تأثیرگذاری‌ها و قانونمندی‌های علت و معلولی و نحوه‌ی اثرگذاری این عوامل بر روابط انسان‌ها به دست می‌آوریم».

سهراب در پایان برای راهی شدن به بهارستان سوار تاکسی می‌شود. راننده در پاسخ به مسافرانی که مقصدشان حافظ، سعدی، مولوی، فردوسی و … است، با لحنی حکیمانه می‌گوید:

«نمی‌خوره!»

با هر اسمی، شاعر مربوطه احضار شده و در تاکسی می‌نشیند. این‌ پایان‌بندی با جملات گویندة رادیو آمیخته می‌شود و در همهمة تهران محو می‌شود.

نکات قابل تأمل در فیلم

سهراب سوار بر دوچرخه‌ای به سمت بازار کرمان می‌رود که پنج گنج شعر نیز با او هم رکاب هستند؛ صحرای پس از نبرد، که تمام جنگ‌های ایران را با محور قرار دادن بیت حضرت فردوسی و تکیه بر تصویر گرد آفرید، به زیبایی غنای حماسی ایران به نمایش می‌گذارد؛ حافظ در روزگار کنونی سهراب در کالبد چوپانی متبلور شده که به کرامات حافظ ارادت دارد؛ در راهروی وزارت ارشاد، خود شعرای کهن ما نیز سرگردان در اتاق‌ها در رفت و آمدند و …

جریانات موازی در فیلم

پرویز کیمیاوی در فیلمش، نقبی به اساطیر و سنت‌ها زد. بارزترین نگاه، سکانس مربوط به آیین عروسی بیوة پیرزن به قنات مرد است. باور و عمل به این سنت، به تنهایی تکان دهنده است؛ کیمیاوی پای از مرز درک سنتی این مقوله خارج کرد و با حرکت نرم دوربین، ما را در «پی او وی» قنات قرار داد تا پیرزن را با صدای «سورنا» به‌عنوان پیش‌کشی برای بارور شدن بپذیریم.

 

در پایان لازم می‌دانم بگویم:

  • پرداختن به همة جنبه‌های فیلم در یک مجال، امری غیرممکن است.
  • برای این یادگار سینمای میهنم آرزوی سلامتی و تندرستی دارم.
  • پرداختن به تکنیک فیلمسازی در همة ابعاد آن، از عهدة سواد من خارج است و از پرداختن به آن پرهیز می‌کنم.

 

منابع :
  • لوته،یاکوب (1386)، مقدمه ای بر روایت در ادبیات وسینما، ترجمه امید نیک فرجام، انتشارات مینوی خرد، تهران؛
  • اشرف ابیانه، شهرام (1383)، در پی دنیایی خیالی، نگاهی به اقتباس ادبی در سینمای ایران از آغاز تا سال 1357، فصلنامه فارابی، دوره چهاردهم، شماره دوم(54)؛
  • والاس، مارتین (1386)، نظریه های روایت، ترجمه محمد شهبا، تهران، انتشارات هرمس.

روحانی، سیدعلی و موحدی، وحید (1396)، جریان سیال ذهن و تاثیر آن بر روایت در سینمای دهه هشتاد ایران، فصلنامة نمایشی، تجسمی، شمارة چهارم

5 2 رای ها
امتیاز مقاله

بخش نظرات 

مشترک
ابلاغ از
guest
0 کامنت
بازخورد
دیدن همه کامنت ها